Residência | Despina

Joe Williamson

01.01.2016 - 29.02.2016

Joe Williamson vive e trabalha em Nottingham (Reino Unido). Graduado em Artes Visuais pela Norwich University of the Arts, com passagem pela Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa (Portugal). A prática de Joe normalmente envolve questões que procuram redefinir e desconstruir a maneira como o ser humano ocupa o espaço. Através do uso de materiais do cotidiano e materiais esculturais mais tradicionais, ele sustenta uma verdade poética de como podemos situar-nos entre os objetos. Durante o período de sua residência no Rio de Janeiro, Joe permitiu que influências locais penetrasssem na sua obra (no que concerne à história cultural do Rio), com o intuito de criar algo que estivesse em sintonia com temas vigentes na sociedade contemporânea. Joe tem um fascínio particular por coisas que são “quase invisíveis” e a tensão que envolve a longevidade dos objetos.

Texto curatorial
por Bernardo José de Souza

Fluxos iconográficos acompanham movimentos migratórios e respaldam estratégias de dominação política, embalando assim o crescente processo de globalização posto em marcha com as grandes navegações e recentemente intensificado graças às novas tecnologias da informação – formações culturais que antecederam a era moderna tendiam a ficar circunscritas a seus limites geográficos, logrando tão-somente cruzar suas fronteiras territoriais imediatas. Durante o período colonial, entretanto, ao extrapolar barreiras marítimas até então insuperáveis, impérios europeus constituíram postos de dominação avançados, além-mar, erguidos às expensas de seu poderio bélico e de sua força econômica, mas também às custas de expedientes sub-reptícios de imposição cultural, forjados pelas vias transversas das crenças religiosas e da miscigenação cultural, resultando em sociedades sincréticas destituídas das raízes culturais que as haviam engendrado.

Após passagem pela academia de belas-artes em Portugal, o artista inglês Joe Williamson veio dar nos costados brasileiros, mais especificamente no Rio de Janeiro, esta colônia lusitana entre os séculos XVI e XIX e que, por boa parte desse período, foi explorada concomitantemente pela coroa britânica, a quem os portugueses submetiam-se tanto econômica quanto politicamente. Sua prática artística eminentemente escultórica versa sobre a transitoriedade da iconografia, sobre a instabilidade das malhas simbólicas e, mais particularmente, sobre a potência semântica de objetos investidos de alto teor icônico e político.

Destituídos de sua aura primordial, deslocados de seu ambiente natural, os objetos e materiais eleitos pelo artista parecem sofrer do mesmo estranhamento experimentado pelos povos expatriados, subtraídos de sua herança cultural. Em que pese a transformação arbitrariamente imposta a esses objetos pelas mãos do artista, eles resistem e preservam parte de seus atributos essenciais. Ao criar formas híbridas, anomalias simbólicas em renovados contextos, Williamson vai gradativamente solapando o terreno estável do cânone ocidental e estabelecendo um diálogo profícuo entre forma e conteúdo, entre produto e obra de arte, entre passado e presente.

Há, todavia, uma certa esquizofrenia latente nas obras do artista; ao passo em que as esculturas exibem sua nova natureza aos olhos do público, libertas em seu novo corpo, elas parecem padecer de um mutismo vernacular, caladas diante da impossibilidade de voltar a estabelecer relações absolutas com seus referentes originais.

Nesta toada, Williamson dá corpo e alma a um conjunto de obras que derivam de sua vivência no Rio de Janeiro e que bebem na fonte da antropofagia: um coco eloquente, uma fruta dotada de boca, capaz de inverter a relação usual entre conteúdo e continente, entre explorado e explorador, tensionando assim as possibilidades semânticas deste ícone da tropicalidade brasileira; uma bandeira anglicana costurada à moda dos mosaicos de pedras portuguesas, destituída de sua geometria original, tornada agora um amálgama das tensões históricas, isto é, um símbolo em retalhos que não mais conta a história oficial de seu império, mas justamente aquela excluída da construção simbólica oficial, remetendo tanto às conflituadas relações entre Inglaterra e Portugal quanto ao ícone que a engendrou: São Jorge, padroeiro de ambos os países; uma pequena poesia que desmantela o nexo verbal e a coesão semântica, gerando um jogo semiótico que revela o processo criativo do artista; um candelabro onde os oito templários ali representados abandonam seus respectivos templos para fumar um cigarro, subvertendo a matriz religiosa da peça em nome de um ritual profano e mundano forjado pelo vício ocidental, materializado numa carteira de Marlboro árabe; e uma garrafa híbrida d’água/vinho tinto, contrapondo o teor sagrado de ambas as bebidas à sede das massas depauperadas, à voracidade do mercado e à própria artificialidade que embala a natureza na sociedade de consumo.

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Catherine Boisvenue

01.01.20116 - 29.02.2016

Catherine Boisvenue vive e trabalha em Montreal, Canadá. É recém-graduada em Artes Visuais e Midiáticas pela Universidade de Quebec (Montreal). Também estudou psico-educação, além de um curso de formação em intervenções artísticas no Machincuepa Circo Social, localizado no México. Paralelamente à sua prática artística, Catherine está interessada no poder que a arte pode exercer sobre o ser humano e uma comunidade. Após participar de uma exposição em maio do ano passado no Memorial da América Latina em São Paulo, decidiu estreitar seus laços com o Brasil através de uma residência artística. Selecionada para participar do Programa de Residências Despina, Catherine concentrou-se em uma prática que combinou a pintura com as relações construídas com o outro e a cultura local.

Texto curatorial
por Michelle Sommer

O artista norte-americano Robert Smithson cunhou a dialética entre site e non-site no final dos anos 60. Para ele, o site representava o mundo em si, o lugar original da produção artística extra-muros, enquanto o non-site seria o trabalho de arte dentro da galeria, representado pela articulação de uma parte do concentrado do lugar original, que em certa medida remetia para o site, em si.

O site da artista canadense Catherine Boisvenue é a rua, em seu caráter público. A sua relação com o lugar dá-se na disponibilidade para ver-ouvir-sentir a cidade e seus habitantes e as ações realizadas por eles no espaço urbano. Lá, nos muros da urbe, estão pôsters, folders, pequenos anúncios, colados em camadas de tempo: declarações para quem se gosta; consultas de tarô e búzios; ofertas de imóveis; amour, amour.

O que você busca? O que você busca, Catherine?

No encontro com a paisagem da cidade, papéis são arrancados pela artista em gestos fortes e um mural é configurado indoors. Um non-site. Que se espalha, se expande na parede da galeria e toma, também, a forma – alegre – de mobiliário para posterior uso urbano. Quantos olhos atentos residem na última camada de ilustração inserida pela artista nesse mural? O que você vê? Com seus olhos, Catherine nos oferta a arte do invisível no resíduo da cidade. Os encontros também são de papel.

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Cecilia Vilca

01.01.2016 - 29.02.2016

Cecilia Vilca vive e trabalha em Lima, Peru. É Mestre em Artes Digitais pela Universidade Pompeu Fabra (Barcelona, Espanha) e Bacharel em Design Gráfico pela School of Design Toulouse-Lautrec (Lima, Peru). Também obteve uma bolsa integral em Geo-Ciência da Informação e Design de Atlas, da Faculdade de Geo-Ciência da Informação e Observação da Terra (ITC) – Universidade de Twente (Holanda). A sua atividade artística está centrada na criação de peças que utilizam a tecnologia como eixo principal, do conceito à realização. Além disso, procura explorar as relações entre tecnologia e gênero, sociedade e natureza. Seu principal objetivo é incentivar a reflexão do observador através de um método definido pela artista como uma “poética da revelação”. Neste âmbito, a tecnologia permite a revelação de um processo ou de um comportamento que a sociedade encara como natural. Os projetos de Cecilia vão desde aqueles que são construídos com a participação do público até outros que combinam métodos científicos, como a microscopia eletrônica e a cartografia. Tudo isto está munido de um esquema programático, que controla o discurso e a presença da obra no tempo e no espaço. O resultado são obras não lineares, carregadas de modularidade, incerteza e automação. Cecilia já expôs e lecionou no Peru, México, Bolívia, Argentina, Espanha, Cuba, Chile e Noruega. Durante a sua participação no Programa de Residências Despina, Cecilia desenvolveu o projeto “Future Relics”, uma investigação sobre o poder dos objetos como “recipientes”, dentro dos quais adicionamos informações e conteúdos subjetivos. Este projeto também examina os dados que os objetos já carregam e o que é mutável ou “contaminado” pelo ambiente, por suas composições químicas, etc. Cecilia procurou combinar aqui métodos científicos com a visualização de dados e com a arqueologia, uma espécie de confronto entre certas crenças e a frieza dos dados físicos.Um choque com o futuro. Pesquisa, curso, processo. Recordações de fé.

Texto curatorial
por Bernardo José de Souza

A artista peruana Cecília Vilca desenvolve sua pesquisa na fronteira entre arte e ciência, buscando tensionar as dimensões criativas em ambas as disciplinas. Os ingredientes de ficção encontrados na arte migram para os procedimentos científicos relativizando a percepção do universo tal qual percebido pelo homem mediante seus cinco sentidos.

Ao tomar a ideia de relíquia como seu objeto de estudo, a artista investiga as qualidades culturais e religiosas atribuídas a esses elementos/objetos partindo da sua própria materialidade, contrastando assim a natureza humana e suas veleidades transcendentais à fisicalidade do mundo em que habitamos. Ao investir a natureza de força divina, buscando inspiração na ritualística da Umbanda, Vilca indaga quanto às leis de um mundo que conhecemos apenas na superfície, mediante a visibilidade de suas feições, e leva ao extremo a sanha investigadora da ciência ao desenvolver um aparato tecnológico que nos permitiria escrutinar o universo física, química e matematicamente.

Visível e invisível se contrapõe como faces de uma mesma moeda, jamais visíveis simultaneamente. Ora se vislumbra a abstração mística, ora a realidade “palpável” da ciência. Ambos os universos coexistem, embora ocupem planos distintos.

A realidade dos laboratórios, com a qual a artista tem grande familiaridade – sua família é proprietária de um laboratório -, e experiência afetiva e extra sensorial dos rituais místicos ganham articulação numa mesma dimensão pela via literária, expediente usado por Vilca para dar unidade ao projeto: ela reúne informações à maneira de um cronista, relacionando dados e ficcionalizando procedimentos que acabam por esbarrar nos meandros da própria burocracia, antídoto maior à potência criativa e às liberdades da imaginação. Ao enviar suas mostras ao laboratório no Peru, para que um microscópio revelasse a natureza invisível dos elementos, os correios vetaram o ingresso das relíquias no país alegando tratar-se de bruxaria. A anedota acaba por revelar o quão permeável ainda somos aos meandros místicos, em que pese a lógica cartesiana a reger o transcurso de nossas vidas.

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Carla Barchini

01.01.2016 - 29.02.2016

Carla Barchini vive e trabalha em Beirute, no Líbano. É Mestre em Psicologia pela Universidade de Genebra, com especialização em restauro de mobiliário antigo pela Escola Palazzo Spinelli (Florença, Itália), onde adquiriu técnicas alternativas com mestres artesãos. Foi a partir deste encontro com as tradições clássicas, que Carla passou a compreender algumas questões acerca de sua prática artística. Seu trabalho aborda temas que lidam com a transcendência, libertação e a questão do ser. Isto se concretiza em diversos suportes, que são raspados, esfregados, cobertos e/ou transformados. Os materiais que utiliza são, principalmente, a madeira, o couro e o ferro, bem como objetos e elementos descartados e recuperados (seja na rua ou em locais de construção), para os quais Carla atribui uma história ou uma nova vida. Ela não só ilustra mas também molda seus suportes através do uso de mídia mista. Pintando em superfícies duras ou suaves, a artista mergulha no coração da matéria, em busca de uma revelação, um potencial inexplorado.

Texto curatorial
por Michelle Sommer

Onde estamos sob o céu que nos protege (e simultaneamente nos expõe)? Na antiguidade, a partir da observação dos astros, os povos primitivos já representavam os corpos celestes na arte rupestre. No século XXI, a partir de Einstein à luz da teoria da relatividade, o modelo cosmológico padrão crê que o universo está em expansão acelerada (nos seus imensuráveis 14 bilhões de anos), é homogêneo – nenhuma posição no espaço é diferente das demais – e isotrópico – suas características são as mesmas em qualquer direção.

Carla Barchini, artista libanesa, propõe um deslocamento espectral poético do universo; e o representa em antítese à sua (suposta) homogeneidade e isotropia: aqui, o espaço é específico e suas características são singulares. A representação do universo de Carla é fruto do presente (com seus acúmulos de passado), dos acidentes felizes que se deixaram contaminar pelo sensível do espaço experienciado e, assim, configuram objetos tocáveis. Os suportes diversos – que são encontrados, recuperados e transformados pela artista – tornam-se o cosmos, o universo em sua totalidade, vivo.

Grande parte do universo é composta por energia escura e sua materialidade é, para nós, em certa medida abstrata. O cosmos de Carla Barchini é concreto e contém a matéria afetiva das coisas imensuráveis. Entre a matéria-prima do ar, das montanhas, da vida, nas contínuas explosões cósmicas, somos um rastro, poeira das estrelas.

Adentre esse universo, perceba-o, deixe-se contaminar: dark matters.

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Rosana Sancin

18.11.2015 - 18.12.2015

Rosana Sancin é uma artista, curadora e pesquisadora nascida na Eslovênia. Atualmente, vive e trabalha em Berlim, na Alemanha. Seu interesse transita pela estética descolonialista, antopofagia, tropicalidades, feminismo black e posições artísticas instáveis e migratórias que emergem do “sul global”. Recentemente, Rosana recebeu uma bolsa de estudos integral do Independent Curators International (Nova York) e passou a fazer parte desta rede. Também afiliou-se ao Curatorial Bureau, um projeto capitaneado pelo curador e artista cubano Derme Leon, com sede em Berlim. Sua residência no Rio de Janeiro serviu como laboratório de investigação sobre o tema “antropofagia”, entre outras questões associadas ao colonialismo contemporâneo. Neste contexto, a artista imergiu no cotidiano da cidade do Rio de Janeiro, conectou-se com artistas locais e gravou conversas alusivas à sua investigação.

Texto curatorial
por Alexandre Sá

É curioso discorrer sobre um trabalho que faz do seu assunto, da sua preocupação e do seu desejo, o mote para as diversas reverberações que adquire na materialidade difusa da sua constituição. É no hiato entre a horizontalidade semântica e a fragilidade (no melhor sentido) física que a artista eslovena Rosana Sancin resolve mergulhar para produzir suas negociações e sua pesquisa expandida sobre os eixos de aproximação e distanciamento, repletos de confrontos e estranhezas, entre diversas culturas e entre os mais distintos modos de circulação de arte.

Trata-se de um trabalho quase arqueológico de investigação profunda das fronteiras e dos limites que sustentam as disparidades e similitudes culturais. Durante o período de sua residência, algo lhe surge como preocupação inevitável e paradoxalmente, inóspita: a antropofagia. Não especificamente aquele eixo antropofágico amarrado a um determinado momento histórico, mas as reverberações possíveis da antropofagia hoje na cidade e no sistema. Se há de fato, um resquício de antropofagia em nós, em que medida ele se coloca? Ou melhor, como ele pode vir a ser colocado dentro de um universo ligeiramente claustrofóbico sustentado por um cubo branco? Como certamente são perguntas sem respostas precisas, seu trabalho é espraiar-se por encontros, agenciamentos, vozes e imagens que ela recolhe ao longo do tempo, como se tentasse construir um pequeno repositório de imagens que, obviamente, estarão sempre fadados ao fracasso.

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Amanda Selinder

18.11.2015 - 18.12.2015

Amanda Selinder vive e trabalha em Gotemburgo, Suécia. Graduanda em Artes, com especialização em fibra pela Universidade de Artesanato e Design de Gotemburgo. Por um ano, participou de um intercâmbio em parceria com a School of Visual Arts (SVA), em Nova York. A prática de Amanda transita entre a arte e a biologia. Crescimento, sustentabilidade e envelhecimento estão entre os temas centrais do seu trabalho. Atualmente, a artista investiga as possibilidades de desenvolver seus próprios materiais, seus próprios pigmentos de cor. Para tanto, tem buscado inspiração na natureza, na vida cotidiana e no acaso associado a ambos. A matéria em mutação, que se permite envelhecer, é um de seus principais interesses. Serigrafia, instalação, escultura e performance estão entre os meios que utiliza para apresentar seus trabalhos. Durante o período de sua residência no Rio de Janeiro, que contou com o financiamento da August Ringnérs Scholarship, a artista explorou as cores e os materiais locais e testou algumas possibilidades de arranjo entre eles, por meio da costura, entre outras combinações. Amanda também compõe canções no estilo folk-country do seu país e que abordam questões inerentes à sua experiência de vida. Além de apresentar seus trabalhos na mostra final de residências (que aconteceu em 18.12.2015), Amanda interpretou algumas de suas canções para o público, acompanhada por um violão acústico.

Texto curatorial
por Bernardo José de Souza

A artista sueca Amanda Selinder pesquisa materiais orgânicos para desenvolver projetos que transitam entre a arte e o artesanato. Interessada na natureza perecível de frutas e vegetais, ela lança luz sobre a relação que o homem vem estabelecendo com o meio-ambiente no mundo contemporâneo, ativando valores estéticos e morais que, em certa medida, remetem ao movimento Arts & Craft, e em especial à sua preocupação em humanizar a sociedade industrial.

Nascida na Escandinávia, uma das regiões mais desenvolvidas e igualitárias do globo – particularmente preocupada com questões ecológicas -, Selinder incorpora as aspirações de uma sociedade que vê no design um meio para simplificar e tornar belo o mundo ao redor, algo somente possível em países cuja população tem garantido o acesso absoluto às necessidades essenciais de seus cidadãos.

Em alguma medida, a artista flerta com aspectos estéticos e culturais que vem sendo explorados pela literatura solarpunk, um novo gênero de ficção científica onde o cenário futuro reverbera pontos do pensamento utópico-vitoriano de William Morris e combina energias verdes a uma renovada apreciação de práticas como jardinagem e artesania.

Nesta mostra, Selinder apresenta sua pesquisa com corantes naturais, extraídos de plantas encontradas no Rio de Janeiro, quer seja em caminhadas pelo Jardim Botânico ou mesmo em trilhas pela Mata Atlântica. Em suas peregrinações, a artista recolhe espécies que, posteriormente por ela são tratadas de modo a permitirem o tingimento de tecidos de fibras naturais. Assim, suas práticas artísticas, artesanais e cotidianas concorrem à construção de um mundo mais orgânico em relação à produção e ao consumo.

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Karen Kraven

01.11.2015 - 30.11.2015

Karen Kraven vive e trabalha em Montreal, Canadá. É representada pela galeria Parisian Laundry. Já expôs no ICA do Maine College of Art, Portland, ME (2015); na Darling Foundry, em Montreal (2014) e na Mercer Union, em Toronto. Suas obras têm sido comissionadas pelo Canadian Council for the Arts, Quebec Council for the Arts e pela Fundação Dale & Nick Tedeschi.

Para a sua prática artística, Karen busca inspiração nas roupas e acessórios usados por atletas e espectadores que circundam, por exemplo, um jogo de basquete. A textura brilhante dos uniformes dos jogadores, o movimento ritualístico do público acenando com seus cachecóis, ou o padrão moiré revelado na figura do mestre de cerimônias e sua camisa listrada, têm atraído a atenção da artista, que compara este universo ao da Comedia del Arte. Aqui, entra a figura do arlequim, cuja função era a de divertir o público durante os intervalos dos espetáculos. Sua importância foi gradativamente afirmando-se, e o seu traje, feito de retalhos multicoloridos (geralmente em forma de losango), destacava a sua presença ainda mais em cena. No esporte, o traje e a vestimenta também estão claramente concebidos para este fim, o que também aproxima os participantes destes eventos esportivos da figura de uma “ave-de-paraíso”, ora em destaque, ora camuflada, como numa revoada em bando. Tais marcações “chamativas” enfatizam a velocidade e o movimento dos corpos, enquanto, potencialmente, servem também para distrair a atenção de um adversário.

No desenvolvimento atual do seu trabalho, Karen tem elaborado redes de pesca artesanais e fotografado roupas esportivas e tecidos de elastano esticados sobre esculturas corpóreas fracionadas. Também tem desenvolvido esculturas a partir de uniformes de ginástica e chapéus de senhoras que frequentam corridas de cavalo. O interesse da artista está na política de gênero das roupas esportivas e a sexualidade latente embutida no ocultamento dos corpos pelos uniformes, na oposição apertado x solto e o quanto os tecidos e o vestuário em si são vistos como uma segunda pele.

A sua pesquisa recente está focada no vestuário esportivo desenvolvido no início do século XX pela artista construtivista russa Varvara Stepanova. Nesta seara do design têxtil, Stepanova explorou ao máximo as linhas e formas geométricas, o que fez com que o movimento e a aparência dos corpos ganhassem contornos abstratos e exagerados. Além desta, Karen também tem pesquisado o trabalho da estilista italiana Elsa Schiaparelli e a sua relação com a arte dos cubistas e surrealistas.

Após uma convocatória conduzida pela instituição canadense Diagonale (com o suporte do Le Conseil des Arts, de Montreal, em parceria com a Despina | Largo das Artes), Karen foi selecionada e comissionada para participar do nosso programa de residências. Durante o período em que esteve no Rio de Janeiro, a artista investigou a história do design têxtil no Brasil e a utilização de materiais reciclados em produtos artesanais, como tapetes e bolsas. Karen também explorou a região comercial da SAARA (que circunda o Largo das Artes, no centro histórico da cidade) e adquiriu uma variedade de tecidos que foram, posteriormente, combinados em relevos escultóricos.

Mais informações: http://www.karenkraven.com/

Texto curatorial
por Bernardo José de Souza

O repertório imagético e os elementos da cultura material que constituem a trama simbólica de nossa civilização (ocidental), servem como ponto de partida para o processo investigativo proposto por Karen Kraven. Ao debruçar-se sobre objetos e imagens que gozam de status distintos na cadeia produtiva pautada pelo trabalho, pelo laser e pelo consumo, a artista constrói uma rede semântica altamente instável, da qual emergem padrões estéticos investidos de forte carga política, uma vez que escondem sob superfícies plásticas suas memórias e acepções passadas, ou mesmo primordiais. Neste contexto de volatilidade semântica, o corpo desempenha o papel de articulador de forças simbólicas em permanente tensão, suspensas no espaço, as quais destituem a forma do conteúdo ou mesmo investem renovado sentido em objetos agora inertes, aparentemente desprovidos de sua potência icônica uma vez que esvaziados da vida que anteriormente os engendrou.

A capacidade de representação de uma dada imagem ou objeto é posta em xeque por Kraven à medida em que a artista silencia a dinâmica e a urgência do consumo através das arquiteturas institucionais que passa a ocupar. A “galeria” tanto pode neutralizar o bem de consumo quanto enaltecer o caráter mercadológico da obra de arte, funcionando, então, como uma espécie de dispositivo para exercício crítico de mão dupla, quer seja ao mercado ou mesmo à produção artística. A arquitetura expositiva torna-se, para a artista, arena onde convivem elementos que ora se relacionam por afinidade, ora por antagonismo, tensionando a tridimensionalidade do espaço e propondo associações semióticas que ganham corpo no plano imaterial das ideias e na fluidez do capitalismo pós-industrial. A indumentária e a moda são vetores ativados pelo corpo humano e que ganham expressão simbólica mediante a articulação de elementos biológicos e culturais.

Ao serem exibidos pela artista como formas isoladas, não preenchidas pelo corpo humano ou ativadas pela atividade humana, ou mesmo deslocados de seu contexto habitual, operam como fantasmagorias, vestígios de uma vida já inexistente. Assim, acabam por funcionar como achados arqueológicos, índices de uma cultura morta, ultrapassada, superada. Tornam-se, portanto, próteses, acessórios, objetos virtuais, os quais constituem fisicamente, no espaço, um panteão da memória ocidental, da sociedade do consumo, da exaustão icônica à qual estão submetidos os elementos da cadeia produtiva vinculada a um uso e valor que nos remetem a um dado momento no tempo, a um dado lugar no espaço. A memória de um bem de consumo traz em si a violência do processo histórico. A obra de arte aciona em sua potência semântica as diversas camadas de sentido que o tempo e o espaço a ela atribuem.

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Alison Dunhill

17.10.2015 - 17.12.2015

Alison Dunhill vive e trabalha entre Londres e Norfolk (Reino Unido). Formada em Belas Artes pela Reading University, tem mestrado em história da arte pela University of East Anglia. Já participou de inúmeras exposições coletivas em diversas galerias no seu país, entre elas a Menier Gallery, Café Gallery e Beardsmore Gallery (Londres), e na School House Gallery (Wighton); além de exposições individuais na Piers Feetham Gallery, Gallery Forty-Seven e Hampstead Theatre Gallery (Londres), e na Neptune Gallery (Hunstanton). Sua obra está presente em coleções em Tóquio, Rio de Janeiro, Paris e Toscana, bem como no Reino Unido. Já apresentou trabalhos em uma série de conferências acadêmicas e por mais de três décadas tem atuado como professora de artes na Hampstead School of Art, em Londres. Na década de 70, participou ativamente do círculo dos Situacionistas Internacionais em Florença, Itália. Foi a partir daí que temas como a psicogeografia despertaram seu interesse.

Durante a sua residência de dois meses Rio de Janeiro, Alison procurou expandir algumas práticas que já vinha desenvolvendo no Reino Unido. Seu ponto de partida foram objetos ‘encontrados’, ou seja, aqueles que nunca foram ‘procurados’ antes. Neste primeiro estágio, a artista coletou pequenos detritos de metal retorcidos e esmagados por veículos nas ruas do centro histórico do Rio de Janeiro. Ligando e justapondo estes objetos, Alison libertou-os de sua primeira função, na busca por um certo devir poético. Os melhores resultados ocorreram quando uma conexão visual foi ativada entre eles, por exemplo, um fragmento delicado de tule encontrando uma sintonia com vestígios de uma placa-mãe de computador. Estas conexões foram acionadas pela cor, textura ou tamanho.

A abertura para o acaso é essencial no processo de criação de Alison. Geralmente, a artista trabalha com inúmeras peças de uma só vez, jogando com a forma como os materiais e seus derivados podem interagir. A sua inspiração vem das teorias e práticas de André Breton (Nadja), das caixas de Joseph Cornell, das instalações de Sarah Sze, das colagens e da arquitetura de Kurt Schwitter, e, mais recentemente, da artista brasileira Fernanda Gomes.

Texto curatorial
por Michelle Sommer

O gesto mínimo da coleta do resto-resíduo encontrado nos entornos transforma-se em potência poética pelas mãos da artista Alison Dunhill. A delicadeza dos objetos reunidos ganham forma em leves instalações que suavemente tocam os planos da parede, do teto, do chão e dos suportes que os acolhem. Flutuantes levezas.

Nas proposições artísticas de Alison, somos convidados a explorar o universo que se descortina em suas peças e, hipnotizados, lá descobrimos que a forma deriva da unificação das partes de objetos ordinários. Entre metais, arames, telas maleáveis, tiras de tecidos diversos, pequenos pedaços de plásticos, reconhecemos estruturas do nosso cotidiano que, amarradas, são afetuosamente ressignificadas.

O ato de recolher e ressignificar aquilo que é considerado irrisório ou quase imperceptível, no resto-resíduo do que está aqui presente, no excesso de consumo da nossa sociedade contemporânea, torna-se arte do visível. E é justo aí, nas conexões possíveis que se dão no ato de expor – pensado a partir da tríade espaço-evento-movimento – que nos deparamos com ritmos espaciais da dança-coreografia ofertada por Alison.

Barthes (1984) definiu o punctum como a picada, pequeno buraco, pequena mancha, pequeno corte, aquilo que punge, da ordem do inconsciente sensível. Explorando aqui a possibilidade de expansão do conceito, pensamos sobre aquilo que não está exclusivamente no objeto, mas sim no que reside na visão do espectador, na mobilização de afeto necessária para a operação do extracampo sutil, como se a artista nos lançasse o desejo para além daquilo que se dá a ver. Circulando entre as peças, há uma diversidade de punctuns e pontuais momentos de apoteose. A brasilidade, em cores e texturas (que belo elemento rosa-pink da escultura ao chão!) incorpora-se como experimentação do possível nas proposições da artista britânica. Eis então, os rastros do visível.

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BARTHES, Roland. A Câmara Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

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Unnur Óttarsdóttir

01.10.2015 - 31.10.2015

Unnur Óttarsdóttir é um artista islandesa que trabalha com questões inerentes à participação e à arte relacional e que se manifestam em objetos, instalações, performances, vídeo, pintura e desenho público participativo. Seu mais recente trabalho – Reflections – está centrado na maneira pela qual as pessoas se “revelam” por meio da interação com os seus semelhantes. Unnur tem participado de exposições individuais e coletivas nas seguintes galerias e museus: Museu de Akureyri, Museu de Isafjordur, Museu de Arte de Reykjavik, The Faroe Islands National Art Museum e Edsvik Kunstall, em Estocolmo.

Unnur também trabalha como arteterapeuta (é pós-graduada em arteterapia pela Universidade de Hertfordshire, Inglaterra). Além de dirigir um consultório particular, já lecionou na Universidade de Akureyri, na Iceland Academy of the Arts, na Associação de Arteterapia da Romênia e na própria Universidade de Hertfordshire. Também realiza pesquisas pela Reykjavik Academy, além de escrever artigos sobre o tema para publicações islandesas e de outros países.

Durante o período de sua residência no Rio de Janeiro, que contou com o financiamento do The Icelandic Visual Art Copyright Association e da The Association of Icelandic Artists, Unnur explorou questões sobre relacionamento e pertencimento, ver e ser visto, por meio da prática do desenho e do uso de espelhos. Este método foi inspirado, em parte, pelos trabalhos desenvolvidos pela artista brasileira Lygia Clark. O resultado desta experiência pôde ser visto também no seu país, na Galeria de Arte Mosfellsbær, em novembro de 2015.

Mais informações: www.unnurottarsdottir.com

Texto curatorial
por Michelle Sommer

Qual é a potência que reside exclusivamente na troca visual – entre eu e você – quando abolimos palavras? Aqui, a artista islandesa Unnur Óttarsdóttir dá seguimento à série Reflections, inspirada nas proposições de Lygia Clark, na década de 70. Na dualidade objetual (arte-terapia), entre espelhos, em “exercícios para a vida”, opera-se por identificação. Apreendemos nossa unidade corporal quando nos refletimos no espelho; criamos uma unidade pela imagem (dupla) quando nos reconhecemos, por semelhança, no outro. No campo fechado do objeto ocular, impedidos de escapes da visão e mobilizados por afeto, nos tornamos instantaneamente presentes. Ao propor a criação de uma “escultura pessoal invisível”, a artista simultaneamente revisita e expande a posição do estádio do espelho da teoria lacaniana e oferta possibilidades de experiências de sensibilização. Reflections pode ser lida como exercício para (re)estrutururação do self que escapa às palavras.

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Kaia Sand

01.10.2015 - 30.11.2015

Kaia Sand vive e trabalha em Portland, Oregon. Atualmente leciona na Portland State University Honors College, onde também é uma poeta-residente. Sua prática artística está concentrada na poesia documental e investigativa, revelada de forma física e experiencial por meio de caminhadas, bordados ou marteladas em superfícies de metal. Kaia é autora dos livros “Interval” (Edge Books), “Remember to Wave” (Tinfish Press) e “A Tale of Magicians Who Puffed Money that Lost Its Puff” (Tinfish Press).

Com um interesse em questões que lidam com a impermanência e a instabilidade do espaço público, Kaia já desenvolveu projetos de sinalização poética, bem como uma serie de passeios performativos e participativos. Também é co-autora do livro “Landsapes of Dissent: Guerrilla Poetry and Public Space”. Com o intuito de aprofundar a sua investigação poética sobre a crise financeira global, foi curadora dos encontros “Econ Salon”, que reuniram artistas, economistas e ativistas de direitos de moradia. Na ocasião, produziu um poema-bordado de mais de dois metros de comprimento e também criou um show de mágica. Mais recentemente, ela participou de uma residência com a artista Garrick Imatani, na City of Portland Archives and Records Center. Esta experiência teve como principal objeto de pesquisa a vigilância policial em torno dos ativistas políticos. Questões como anonimato e exposição pública foram exploradas e alguns trabalhos desenvolvidos, entre eles, um tríptico de bordados e uma serie de cartões de cobre marcados com inscrições provenientes dos arquivos dos movimentos de direitos das mulheres (“She Had Her Own Reason for Participating”). Além disso, entrevistou ativistas perseguidos, o que originou uma serie de poemas colaborativos (“So He Raised His Hand”).

Para a sua residência de dois meses, que contou com o financiamento do Regional Arts and Culture Council, Kaia investigou a decadência corporal, o fogo e o poder, decorrentes da sua pesquisa sobre o aquecimento global e os meios cada vez mais desregrados de extração do petróleo. Trabalhando com tecidos produzidos no Brasil – algodão e juta – ela estendeu a sua exploração da relação texto-têxtil, a escrita pelo bordar – apoiando-se, aqui, no emprego do fogo. Também produziu uma serie de desenhos a partir de uma gama de influências locais, que passam pelos artistas José Leonilson e Arthur Bispo do Rosário, e também pela literatura de cordel e pixação urbana.

Mais informações: http://kaiasand.net/

Texto curatorial I
por Michelle Sommer

A artista americana Kaia Sand concentra sua prática artística na poesia documental e investigativa. A profusão de escrituras urbanas que emerge na selva carioca associa-se ao gênero popular da literatura de cordel e, em conjunto, inspiram Kaia a construir linguagens poéticas em superficies distintas (assim como são as texturas da cidade). Como ler e reescrever a linguagem do amor e/ou as reinvindicações políticas ativistas de causas distintas que povoam os planos-muros do Rio de Janeiro e clamam por justiça social? Enquanto anônimos poetas urbanos seguem a contínua ação de produção de subjetividades dissidentes – em seu amplo espectro de diversidade – a artista dedica-se aos estudos de reconhecimento de tipologias de linguagem. Nesse processo de alfabetização perceptiva da poesia urbana, Kaira busca o hífen que liga texto-têxtil da escrita pelo bordar.

Texto curatorial II
por Bernardo José de Souza

A poesia de Kaia Sand emerge de um espaço ambivalente, de uma zona tão política quanto lírica, a um só tempo pública e privada. Este intervalo entre a vida interior da poeta e o mundo exterior serve como plataforma para que a artista possa articular sua pesquisa de linguagem, sua deriva estética e intelectual. As imagens que produz subvertem o sentido original da palavra escrita, constroem uma paisagem semântica que alterna volatilidade poética e proposição conceitual; essas imagens servem de combustível para a renovação constante do nexo poético, levando suas possibilidades à exaustão, ao limite da comunicação, para que, então, do nonsense possa emergir uma nova linguagem. Após explorar o interstício entre esfera pública e privada, entre os domínios estéticos e políticos, entre o índice e os fatos, Sand pulveriza o léxico para dar forma a uma nova linguagem, sonora e material, simultaneamente afetiva e mental, real ou imaginária.

Em seu projeto para o Programa de Residências Despina, a artista toma a língua portuguesa para si, incorporando-a à sua escrita como se sua língua materna fosse, embora despreocupada em dominar o idioma por completo, em atribuir sentido estanque a um conjunto de palavras que ganham corpo em sua atual pesquisa sobre o fogo, sobre a combustão tão destrutiva quanto criativa, sobre a flama que arde na fogueira poética e fulmina as bases de uma cultura supostamente universal. Das labaredas verbais, sobram os fósseis de linguagem, palavras dotadas de uma ancestralidade prestes a serem incorporadas ao seu novo repertório poético. Interessada na transformação do mundo e da linguagem, Sand inpira-se nas traças e mariposas para levar adiante sua pesquisa sobre o fogo, esta centelha tão criativa quanto destruidora. Mariposa, traça e bruxa, palavras que designam insetos de uma mesma divisão (a dos heteróceros), ganham correspondência na língua inglesa através de uma única palavra: moth. Sua carga simbólica, entretanto, mantém-se a mesma em ambas as línguas, remetendo à morte que transforma, ao renascimento, à lagarta que assume uma nova forma, tal qual ocorre com a borboleta – esta última, entretanto, é reconhecida por sua beleza, enquanto a outra por sua feiura, daí o nome bruxa. Mas isso se dá apenas na língua portuguesa, uma vez que em inglês há uma profunda economia nos termos para designar tais insetos (moth, tão-somente).

Movendo-se pelos gaps entre as línguas inglesa e portuguesa, Sand constrói um universo híbrido, um mundo tão terreno quanto estelar, ecológico e metafísico. Estrelas queimam a mil anos luz de distância, mariposas voam em direção à luz artificial dos postes de iluminação pública, acreditando estarem rumando à lua. Inglês e português fundem-se num mesmo poema apenas para que suas palavras, posteriormente, sejam destruídas pelas traças em sua patente ignorância semântica. O universal e o particular, o animal e o geológico, o natural e o artificial. Neste interregno, move-se a autoria dos poemas de Sand, prestes a serem destruídos, ou incorporados por uma nova linguagem, do futuro, quem sabe, híbrida e mutante.

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